Escuela De Letras

Mi amiga Pilar, mi buena amiga Pilar, dice que lo tiene claro. Una buena novela, afirma, es aquella que no requiere ser leída, analizada, releída, comentada, analizada otra vez, desmenuzada y releída un poco más, antes de conocer lo que el autor quiere decir. Es una opinión como otra cualquiera. Sin embargo, mi amiga Pilar, mi buena amiga Pilar, dice esto después de cerrar dos novelas (que yo sepa) algo irritada porque los textos le han parecido superficiales, los diálogos le han parecido un desastre, las tramas muy predecibles y con la extraña sensación de ser una lectora a la que no le gusta nada. No había nada que analizar, desmenuzar, comentar e, incluso, nada que leer. Es una contradicción como otra cualquiera.

A veces intentamos definir alguna cosa cuando, en realidad, estamos intentando definir otra bien distinta. A Pilar, lo que le pasa es que sabe distinguir una novela honesta de otra que no lo es. Honesta (si es que puede llamarse así) es la novela en la que el autor no intenta jugar con el lector (ocultando información, por ejemplo) ni le “suelta” cualquier cosa para que se entretenga. Honesta es la novela en la que el autor abre puertas y deja el camino libre al que lee para que llegue hasta donde quiera o hasta donde sea capaz. Son las novelas en las que la responsabilidad cae de ese lado, del lado en el que hay alguien con un libro entre las manos. Honesta es la novela en la que los alardes estilísticos dejan paso a una exposición clara de lo que se quiere transmitir, que no es lo mismo que una exposición falta de expresividad. Esa expresividad siempre está ligada al vínculo que se establece entre el lector y el texto, por tanto no puede faltar. Honesta es una novela en la que el autor no vuelca medio diccionario para demostrar su erudición, demostrando, de paso, su superioridad respecto al pobre hombre que ha comprado su libro.

Lo que quería decir mi amiga Pilar, es que le molesta mucho que le traten como si fuera tontita. Que le molesta que algunos autores presenten sus trabajos disfrazados de literatura cuando no lo son. Eso es diferente a definir lo que es una buena novela. Y es harina de otro costal.

En literatura, ningún narrador es fiable. Ninguno. Por su ingenuidad, por su deseo de acercar el ascua a la sardina que mejor le va para cumplir con su objetivo, por su ignorancia o por la razón que sea, el narrador no es nunca fiable. Y si llega a serlo es porque el lector le otorga ese privilegio. Incluso ese narrador que conocemos como objetivo arrastra el mismo problema. Elige lo que quiere que veamos, elimina lo que cree inútil para lograr su objetivo, focaliza la acción de una manera u otra.
Aclararé, por si alguien anda despistado, que el narrador es un artificio literario y nunca es lo mismo que el autor. Pone en contacto (para eso se crea la figura) a autor y lector. Por tanto, autor no es lo mismo que narrador.
La fiabilidad del narrador es un problema para el autor y lo es, también, para el lector. Problema que se resuelve con oficio y creatividad por el lado del primero y con práctica e intuición por el lado del lector.
Podemos encontrar cientos de cuentos y novelas excelentes en las que la elección del narrador es pieza fundamental para que los consideremos eso, excelentes. Eso de elegir el punto de vista correcto debería ocurrir siempre que un autor toma la pluma para escribir una primera página (desgraciadamente no es así) y debería ocurrir que un lector se parase a pensar sobre algunos aspectos de la narración que si pasa por alto le llevarán a realizar lecturas erróneas. Uno de esos aspectos, el fundamental, es el narrador o punto de vista (sí, es lo mismo. Narrador y punto de vista son la misma cosa y parece mentira que autores consagrados que venden miles de ejemplares aún no lo sepan)
Para profundizar sobre este asunto recurriré a Chéjov. Maestro de maestros. De sus aguas bebieron Salinger y Carver, por poner un ejemplo. En concreto, he elegido su relato “La corista” puesto que me parece especialmente interesante. Convendría leer el cuento antes de seguir leyendo. Así, cada cual sabría en qué posición se encuentra frente a la lectura del relato antes y después de terminar este comentario.
El cuento puede leerse pulsando aquí.
Una buena narración es la que plantea desde el primer párrafo las reglas del juego. En el relato de Chéjov nos encontramos con el siguiente material: Una mujer que antes fue joven, hermosa y tenía buena voz (¡bonita forma de decir que ya no es así!); su amante, seguramente, borracho y por ello malhumorado; un escenario agobiante, decadente; y, ya lo he apuntado, un narrador presentando a los personajes desde los costados. No quiere ir de frente, utiliza mecanismos (desde la primera frase) que enmascaran su intención.
A continuación anota una intervención directa de Pasha refiriéndose a ella como “la cantante”. Hubiera servido decir “dijo ella”, pero no, dice “la cantante”. No podemos olvidar el carácter despectivo de la palabra (cantante es corista en el original, pero las traducciones son así) sobre todo en ese momento histórico.
Siguiente párrafo: “Kolpakov no sentía reparo alguno en que le viesen las amigas de Pasha o el cartero, pero, por si acaso, cogió su ropa y se retiró a la habitación vecina.” Si no tenía problemas ¿por qué se va, por qué se esconde? Por si acaso ¿qué?
Cambia el escenario. Ya no podemos olvidar que el hombre escucha en la habitación de al lado.
La mujer que llega es descrita como “pálida” (rasgo muy bien valorado en la sociedad de ese momento), desde sus pálidos labios, más adelante por “sus dedos blancos y finos”.
Ya lo tenemos. El narrador, con una habilidad relativa, nos presenta a un personaje desde sus defectos y a otros desde lo mejor que tienen. Si el lector no ha estado atento será presa fácil y creerá estar asistiendo a una escena que no es. Esto mismo se repetirá durante el cuento como una constante. Podría parecer que se trata de mostrar el encuentro entre una gran dama y una horrenda corista que arrancó de los brazos de esa mujer a un marido medio inocente, arrastrado por las circunstancias.
Por no extenderme mucho más, voy directamente al desenlace del relato.
“Pasha, asustada, lanzó un grito y agitó las manos. Se daba cuenta de que aquella señora pálida y hermosa, que se expresaba con tan nobles frases, como en el teatro, en efecto, era capaz de ponerse de rodillas ante ella: y eso por orgullo, movida por sus nobles sentimientos, para elevarse a sí misma y humillar a la corista.” Aquí nos encontramos con la clave del todo el relato. Vemos claramente la intención del narrador al describir los hechos y la actitud de las dos mujeres. “Como en el teatro”. El lector que ha realizado una lectura minuciosa no se sorprende al leer esto porque, desde el principio, algo no cuadra. Uno se esconde cuando no tiene porqué, todo lo que sucede es artificial, el narrador gasta un descaro descomunal.
A continuación: “La señora, entre las lágrimas, miró las joyas que le entregaban…” ¿No parece que valora el botín?
Y para rematar: “La señora suspiró, envolvió con manos temblorosas las joyas en un pañuelo, y sin decir una sola palabra, sin inclinar siquiera la cabeza, salió a la calle.” A esto se le llamó siempre huir. Tal y como hace Kolpakov poco después.
Sí, timaron a la pobre corista. Y ella lo sabe. Por eso rompe a llorar. Sabe que es muy vulnerable como cuando sufrió la agresión del mercader.
Si hubiéramos caído en las garras del narrador todo esto no lo podríamos haber percibido. Creeríamos leer la historia de una infidelidad en la que los malos son condenados y los buenos elevados a una especie de altar. Algo así.
Un apunte más. Los diálogos del relato son fantásticos. Hagan una prueba. Lean el diálogo sin la acotación del narrador. Sólo lo que los personajes dicen. Nada más. Se sorprenderán porque sin esas acotaciones aparece otra dimensión de lo narrado. El secreto más esencial del diálogo: siempre va por delante de la acción.

A veces nos encontramos con libros que cuentan muy poca cosa. O que lo parece sin ser verdad. Y, casi siempre, nos deja un regusto amargo la lectura de una obra de esas características. No sé si este mal gusto tiene que ver con el precio de los libros (en la sociedad actual tendemos a rentabilizar todo desembolso) o si lo que sucede es que el lector siempre espera que le cuenten mucho creyendo que tendrá que entender mucho, también. El caso es que algunos libros cuentan poquita cosa. Además de eso, no sabemos bien lo que cuentan. No nos enteramos.
Una de esas obras es “El corazón de las tinieblas” de J. Conrad. Se narra un viaje. Un viaje que no es al infierno como tantas veces he oído decir. Ese trayecto hasta el infierno lo sería si estuviera salpicado de peligros y la progresión en la tensión narrativa tendría que ir de menos a más. El viaje a través del río es lento y mantiene una línea continua de principio a fin. (Se trata del río Congo aunque su nombre no aparece. Casi ningún nombre aparece. Ni de lugares ni de personas). Todo en ese viaje es lento. La desintegración (quizás sea el final de la ruta) aparece poco a poco. Y lo hace desde una rutina apática y perezosa.
Lo cuenta Marlow (un primer narrador desaparece muy pronto y le da paso). Hace entrada en el relato comparando hombres con hombres, tiempos con tiempos. Iguala mil novecientos años con un breve momento. Ni tiempo ni escenario modifica las actitudes del ser humano, todo se repite. Quizás por eso el viaje hacia la degradación es lento, quizás es volver a vivir lo ya vivido.
Testigo silencioso de todo lo que pasa es la selva. El escenario adquiere una importancia que al lector no puede parecerle poca cosa. Silencio y misterio. Se dispara o se lanzan flechas sin saber de dónde vienen sin saber qué es lo que se quiere destruir.
En contraposición a este silencio, nos presentan a Kurtz desde su voz. Parece que puede reducirse a eso, a su voz. Cuando todos los personajes que van apareciendo tienen un discurso fragmentario (algunas conversaciones se presentan mutiladas por la falta de audición del testigo), kurtz es presentado como una voz, como alguien que dice lo que nadie es capaz de decir. Lo más curioso es que, llegado el momento de conocer al personaje, no podemos oír casi nada de lo que dice. “El horror, el horror…” es la frase más famosa de la novela (gracias al cine y no a la propia narración) y dice más bien poco. Críptica. Nos obliga a especular sobre su verdadero sentido y significado.
En este asunto tiene que ver (siempre es así) el narrador. Porque durante el relato todo parece quedar dicho a medias. Por ejemplo, nos dice que Kurtz asume las costumbres indígenas, nos lo muestra durante la celebración de un rito que nos puede llevar a pensar en excesos, pero ahí deja la cosa. Y es que el narrador elige meticulosamente lo que quiere decir. Tiene una intención muy concreta que si el lector no detecta se puede perder en lecturas vagas o estériles. ¿Cuál es esa intención?
Vayamos por partes.
Marlow afirma detestar la mentira y, sin embargo, miente. Elimina una nota de Kurtz que este incluyó en un informe y que podría poner en entredicho lo que Maslow cree que es Kurtz, lo que representa. Y engaña a la prometida de Kurtz cuando esta le pregunta sobre sus últimas palabras. Por tanto, una lectura correcta de la novela exige que estemos muy atentos a estas afirmaciones y las contradicciones que se detectan en la voz narrativa.
Como me estoy extendiendo más de lo que quisiera, hago un inciso. Desde un punto de vista descriptivo, la novela presenta un aspecto muy interesante. Todo aparece aunque no se dice qué es. Los palitos que caen en el barco se convierten en flechas un poco después. La narración se va llenando así. A esto se le llama “descodificación demorada”. Digo esto porque, hace unos días, mientras charlaba de esta obra en la Escuela de Letras con mis alumnos, no fui capaz de recordar el nombre exacto del recurso. Creo que lo convertí en “no sé qué tardía”. Algo así. La edad no perdona. Sigamos.
Conrad creó con Maslow una voz que entiende la necesidad de omitir al narrar, pero (esto es muy importante) no para jugar una mala pasada al lector. No. Lo hace para generar símbolos. Quiere que Kurtz se convierta en un mito, lo quiere mostrar así porque así le ve y la única forma de llegar al mito es a través de un mundo simbólico. Sin lo trascendente del personaje, eso que en literatura suele quedar solo en esencia por debajo del texto, no hay símbolo y, por tanto, no hay mito.
Esa es la intención de Maslow. Y no otra. Para ello evita cualquier obstáculo que lleve a una idea distinta.
Volvamos a la mentira de Maslow. Frente a la prometida de Kurtz dice que este dijo antes de morir su nombre (el de la dama) cuando en realidad dijo “El horror, el horror…” ¿Por qué alguien que se interesa por asuntos serios y profundos utiliza una fórmula tan gastada y superficial, un estereotipo, para contestar esa pregunta? Llegamos al cogollo de la novela. Maslow dice “la vida es una bufonada (…) lo más que se puede esperar de ella es un cierto conocimiento de uno mismo (…) la vida es un enigma mayor de lo que la mayoría de nosotros cree”. Afirma, también, que Kurtz es un ser fuera de normal porque tiene cosas que decir sobre el mundo.
En resumen, no hay que saber nada de este mundo. Es un misterio. Nos tenemos que conformar con conocernos levemente (por eso opta por una frase así al contestar a la prometida). Nihilismo puro. Sin embargo, Kurtz si sabe, ha pasado la frontera y eso le hace inmenso. El ser humano puede retorcer el corazón al mundo para conocer tal y como hizo Kurtz con la selva. Esta es la luz de la novela. La obra no es tan oscura como se afirma tantas veces. La luz está y está para que sepamos, y está porque el hombre necesita de ella. La luz es el corazón de las tinieblas. A pesar de ese párrafo del primer narrador (el que desaparece) en el que se viene a decir que un paseo es suficiente para conocer un continente entero porque todo es lo mismo y se reduce a nada, a pesar de tanto nihilismo, nos dejó el todo. La luz que alumbra las tinieblas.